報導重點摘要
- 首次有較多南韓電影引進臺灣，其實跟日本知名鬼片《七夜怪談》有關！早期南韓電影只要票房不好，隔年就不太會代理，與現在南韓電影在臺灣成為主流的狀況完全不同。
- 臺灣在 2019 年成立「文化內容策進院」，是類似南韓文化振興院的獨立專責組織，鬆綁過去公務與官僚體系的限制，希望提供更貼近產業的協助。文策院董事長丁曉菁期望用比南韓更短的時間達成打造「臺流」品牌的目標。
2019 年，臺灣成為南韓電影外銷最主要的市場，外銷額高達 880 萬美元，佔南韓電影外銷市場的 23%。「很明顯，南韓電影在臺灣已經是像好萊塢這樣的主流電影，跟早年很不一樣。」臺灣最大韓片代理商車庫娛樂創辦人張心望說。
史上第一部引進臺灣的韓國電影，是 1964 年的《紅巾特攻隊》。而據《台灣電影年鑑》的資料，首次有較多南韓電影引進臺灣，其實跟日本知名鬼片《七夜怪談》有關。
1999 年，《七夜怪談》在臺灣大受歡迎，片商大量搶購日片，連帶沉寂多年的韓片也受惠，共有 5 部在臺灣上映，數量已經是 10 年僅見。不過，當年在臺灣上映的電影，如《魚》、《退魔錄》等，都是南韓本土賣座影片，卻不受臺灣觀眾青睞，導致片商對南韓電影興趣缺缺。接續幾年，代理進臺灣的南韓電影主要以恐怖片較多，但只要票房不好，隔年就不太會進。
《台灣電影年鑑》也提到，2005 年韓劇風靡臺灣電視市場，臺灣也有很多韓星粉絲，在「韓流」大舉入侵的狀況下，南韓電影票房卻始終無太大起色。
江南大學韓英文化內容學系教授姜由楨認為，南韓電影議題導向太強烈，讓海外觀眾難以接近。西京大學韓日文化藝術研究所研究員鄭智旭則分析，韓片從 1980 年代起就在國際影展上獲得佳績，但早年電影藝術性較強，藝術作品要在商業上取得擴張並不容易，是隨著韓流為大眾所知而漸漸興起的。而相較於音樂、電視劇，電影輸出的成本又比較昂貴，還得付錢進入電影院才看得到，一般人要接觸都會有些距離，這都是南韓電影輸出商業成功較晚的原因。
「而《屍速列車》（2016 年在臺上映）是一個分水嶺。」張心望提到，在此之前，南韓電影在臺灣一部片的票房大約就一、兩千萬。
若從近 10 年南韓電影外銷金額分布來看，臺灣對於南韓電影外銷市場占比約 2% 至 6%，南韓電影主要的外銷市場還是日本、美國和中國。2016 年，南韓電影外銷到臺灣的金額的確因為《屍速列車》翻倍成長（約 400 萬美元）；更從 2018 年起，連續 3 年成為南韓電影外銷的最大市場。不過張心望認為，中國在 2016 年的「限韓令」後就大幅減少對南韓文化的消費，南韓電影外銷金額因此受到很大的影響。
「南韓票房贏我們是贏在國片，不是外片。」張心望強調，「同樣品質的商品，我認為觀眾看國片的動力會比外片多，畢竟人親土親，題材又比較容易獲得認同。」若單純以歷年 10 大賣座電影的國片、外片比例比較，可以看到明顯的差異。
找到普世創作體裁 南韓積極搶灘海外市場
「養大」本土市場後，韓片也透過發行商積極外銷與在世界佈局設點，順利進軍國際。鄭智旭認為，主因在韓片「活力過剩」而吸引人，「從腳本安排與演員演技都是這樣，所以能演出激情戲碼。」
「比如去餐廳吃飯，有不認識的南韓人對你說：『喂，這裡炸醬麵很好吃』，就幫你點了。這很沒禮貌，但從這情節就能感受到南韓人的『力量』。」鄭智旭說道。他認為，激進與剽悍的個性展現，在行事風格中規中矩的外國人看來，感受更強烈。
相較「活力旺盛論」，同為影評出身的姜由楨則認為，韓片能進出海外，是因為已找出自身獨樹一格的特性，尤其是透過眾人可接受的呈現體裁下，帶出對社會的關懷或反思。
「包括朴贊郁導演在內等南韓大牌導演們，他們共通處在於，有能力製作具社會意識的大眾電影。像美國電影太過大眾性，南韓則能把美國片中被拿掉的社會意識或訊息，包含在電影中呈現，而受到青睞。」姜由楨評價道。
多年下來，韓片不斷出現諸如《殺人回憶》、《我只是個計程車司機》、《南山的部長們》等一連串描寫歷史、社會或政治案件的寫實題材；即便如《屍速列車》、《與神同行》等虛構情節作品，也能強烈反映出社會現象，激起觀眾共鳴。
姜由楨認為，早先的韓片，就是議題導向太強烈，反而會讓海外觀眾難以接近，成為韓片較其他韓流產物更晚取得商業成功的主因；但當今年輕一輩的南韓導演，會更著重在「體裁」的普遍性，讓海外觀眾觀看也能無負擔享受。
「就外國視角來看，雖然語言與文化不同，但當普遍性的電影體裁有跟上，就算導演有個性風格，我認為外國觀眾也能舒服接受。」姜由楨說道。
小國創作者如何找金援？ 文策院取經歐洲模式
幾十年來，南韓電影高度產業化的成果，多位臺灣受訪者都在訪談中提到「南韓模式」常常出現在臺灣政府的產業諮詢會議裡，也讓在國際場合與之交流的人們在每個細節都能感受到強烈的專業與用心。
一位資深業界人士就提到，每年坎城影展的市場展，南韓一定會把 Party 辦得很好玩，所以重要的人都一定會現身，且沒有長官致詞這種很制式的行程；邀請名單也一定都會過濾，邀請重要的買家，讓投資機會最大化。
「而且南韓都一定把 Party 時間安排在臺灣之後，場地也設在旁邊， 大家都（只）來臺灣場吃東西，吃完就去南韓場專心喝酒、玩樂。」相較之下，「常來的都知道，臺灣的 Party 要在表訂開始時間 20 分鐘後到。因為一開始通常都是長官致詞，這時候也不給吃、不給喝。」
回到臺灣，政府可以怎麼協助國片登上世界舞台？
有 10 餘年國際電影行銷工作經驗、發行超過百部華語電影的光在影像負責人吳蕙君提到，這幾年來因為業者不斷爭取，很多不合理的法規跟補助有愈來愈符合業界需求；而 2019 年底文化內容策進院成立之後，相關工作的經驗開始有機會累積。
文策院是類似南韓文化振興院的獨立專責組織。吳蕙君舉例，臺灣的「標案文化」拖累產業很長一段時間。在文策院成立以前，市場展都是透過標案找不同公司的人來做，可能是廣告公司、公關公司，但在展覽代表國家設展臺這件事，從位置在哪、活動怎麼辦、要邀請哪些人，都是高度專業，卻經常都是不同公司得標，經驗也無法累積下來。
而在過去，文化部文創投資曾因為成效不彰被監察院糾正，現在直接將投資業務轉移至文策院。目前文策院受文化部委託執行 100 億的國發基金，文策院董事長丁曉菁提到，過去文化部是委託創投體質公司，但創投公司尋找投資標的會以能否 IPO 上市上櫃為主，比較在乎短期獲利，所以過去對文創事業投資相對有限，才決定成立專責單位處理。
「我們擴大開啟共同投資人的角色，不再由創投公司領投，而是由整個產業的相關人士共同投資。」丁曉菁舉例，電影院業者聯盟日前成立的伯樂影業，「電影院經營者對消費者的喜好本來就非常敏感，因此我們投資它，讓他去投資他覺得好的電影。」
目前文策院投資成果，電影方面有 4 家公司，作品包括 2018 年柒拾陸號原子投資的「76 號恐怖書店之恐懼罐頭」等 3 部作品；以及 2021 年伯樂影業的《我的婆婆怎麼那麼可愛》電影版等 3 部作品及 2 個開發案。
相較於南韓電影投資模式都是財閥領投，而財閥背後又有政府的資金，台灣主要是以中小企業為主，文化產業更是小而微型為多數，正接近歐洲模式。丁曉菁舉例，「那些語言可能比我們還小眾、規模跟我們差不多的歐洲小國，到底怎麼打進國際市場？如何處理資金問題？不是靠政府養，但有政府當靠山。」
丁曉菁進一步解釋，「全世界有非常多競爭型的提案大會，你帶著作品的概念去，向潛在的投資人爭取投資。過程中，對你有興趣的人就會跟你洽談，讓創作者更清楚對你有興趣的市場在哪裡，也能在開發過程中更準確地對接市場，降低失敗率。」
「臺灣目前還不是國際大品牌，多數創作者也沒有國際知名度，我們希望在談的過程中成為創作者的後盾，只要他們願意投資，文策院就會投資，讓投資方更安心。」丁曉菁舉例，日前由文策院主辦的創意內容大會上，就邀請各國投資方聽取金馬創投的提案，「其中有個很年輕的團隊叫做一顆星工作室，第一次做影集提案，原本預想資金可能要一年半載才能到位，結果在提案大會就達標了，他們形容自己像是灰姑娘一樣美夢成真。」
此次《陽光普照》入選奧斯卡決選，文策院也啟動「奧斯卡助攻計畫」。丁曉菁表示，臺灣文策院與南韓文化內容振興院（Kocca）的規模與資源都有差距，「我們每次在國際重要展會，都可以看到南韓用最大的版面去標舉韓流，坦白說就是用錢砸出來的，包括中國也是用一樣的路徑在砸。雖然我們努力爭取政府支持，但目前對於產業的關注還是在 IT 產業比較多。」在子彈充足以前，文策院選擇的路徑是游擊戰。
丁曉菁提到，去年奧斯卡通知共有 3 部臺灣作品有機會入圍，文策院馬上跟各個製作單位聯絡，看能如何協助曝光，此次在廣告採購以外，還得到部分國外媒體主動聯絡想要暸解臺灣。
不再只給輔導金 文策院：要求創作者先面對市場
吳蕙君提到，在全球的版圖裡，好萊塢主流電影還是佔絕大部分，「臺灣電影目前還是會被放在華語的範疇裡，要跟香港、中國電影競爭，而臺灣在華語片裡的辨識度也不高。若拉遠一點，亞洲地區，面對的就是與南韓、日本的較勁。大家都對臺灣的電影都有個比較既定的感覺：節奏比較慢、演員知名度沒那麼高。老實說，以商業電影而言，還是被放在重要性及賣價都偏低的那一區。」
沒有「集體印象」，吳蕙君認為是目前國片的產量還不足以成為一個工業，自然就不會有太鮮明的色彩。解方還是要回到產業本身，提升整個電影產業的專業。
張心望也提到，「我們不可能去學 10 年前的南韓。現在這個時候，我們可以學的是國際化。臺灣有很多在地的東西，但是推不出去。」他指出，國際化的邏輯不是把南韓片賣給國外而已，像 2014 年喜劇《回到 20 歲》，南韓把同樣的劇本 IP 賣給臺灣、泰國、印度、甚至連非洲和美國，用不同的在地文化去詮釋一樣的南韓故事，是根據每一個國家的品味量身定作的文化植入。
更進一步，就像車庫娛樂參加的南韓國發基金，目的是投資各國的原創故事，再加入南韓的元素拍成電影。
文策院去年 2 月曾發布新聞稿，稱成立半年多已接到超過 600 通的諮詢電話，其中融資需求佔了 6 成；迄今，文策院成立超過 2 年，諮詢電話中融資需求比例反而增加，高達 95%。雖然產業最需要的當然是資金，但也顯得文策院跨足各產業、包山包海的業務（文策院「一站式服務」所列出的業務包括：新創諮詢、財務法務輔導、多元資金媒合、融資協力、共同投資）鮮為人知。
「過去一年我們都在努力宣傳文策院新建立的機制是什麼，但比較不容易被暸解。」丁曉菁說明，臺灣過去長期都靠輔導金，政府提供補助給創作者拍片，拍完才去想要怎麼行銷、怎麼賣；但現在政府資源轉為提早在投資、募資階段進場，等於鼓勵創作者提早面對市場。
「我們要補足的機制非常多，政府、產業、做生意的方式跟邏輯，如何對接國際市場，這些都要一步一腳印找回來。」丁曉菁說，「南韓花了 20 年，起步得早，大財閥也投資加入；但反過來，我們也要有決心，團隊戰起步得晚，但看有沒有機會用 10 年、15 年，在更短的時間內達到我們嚮往的階段。」
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過去要評估一個國家電影產業的成績，大都是靠電影院的票房資料，也能透過銷售的狀況來擬定市場策略、甚至產業發展的策略，OTT 平台的發展卻讓這件事情充滿變數。畢竟每部片的觀看人數資料，都掌握在平臺手裡，並不透明。
不過，OTT 卻反而是南韓寡占市場的轉機。
面對 CJ 長期支配韓片市場，加上競爭對手樂天也有垂直體系，引發造成韓片發展走向不平衡的憂慮，近來以 Netflix 為首的 OTT 平台，也開始嶄露頭角，甚至投資拍攝電影，直接開放線上付費觀看，造成不小轟動對此，兩名文創學者抱持截然不同的看法。
「Netflix 對製作電影的經費，全額補償。簡單來說，製片商花多少錢拍片， Netflix 就以同樣金額買下，連導演都可全盤捧走，這讓傳統電影界連一句話都不敢吭聲。電影業被 Netflix （外國寡占大型資本）吞食，令人擔心。」鄭智旭說道。
鄭智旭舉出的投資之例，實際上已發生。2017 年上映、由奉俊昊導演的《玉子》，就是由 Netflix 斥資577 億韓元（約新台幣 16.2 億元）製作，並直接於平台發行。 Netflix 更預告，今年將在南韓投資5500 億韓元（約新台幣 146.7 億元）。
OTT 平台衝擊電視產業，領銜的 Netflix 又對電影投資野心勃勃。而新冠疫情導致人們減少外出，重創戲院生意，不少電影延後上映；許多片商與導演，爭相和 Netflix 接洽，要求上映自己的作品。鄭智旭說道：「 Netflix 南韓總部在鐘閣，業界開玩笑說，排隊人潮已到鍾路 5 街了（約 2 公里）。」
相較 CJ 對傳統電影的獨佔，鄭智旭將 Netflix 視為外資對韓片產業的進攻。由於播映體系並非靠戲院，而是透過成行不久的網路平台，產業模式具高度不確定性，難以預測獲利模式。面對許多片商導演在非常時期尋求投靠，他表示：「若對 Netflix 誤判，或 Netflix 做出什麼錯誤決策，就會完全被吃掉，相當危險。」
但對 Netflix 在南韓的崛起，姜由楨持樂觀態度，也認為韓片產業不會因此崩潰。她明快說道：「我想法比較不同，覺得 Netflix 不是吞食電影界，我都開玩笑說，南韓的電影垂直體系，包括 CJ 和 CGV 的獨佔權力問題， Netflix 會解決掉。」
姜由楨認為， Netflix 的出現，讓電影上映通路增加，將使原本被獨佔體系導致發揮遭限縮的敘事者、演員與導演的活動空間，被進一步拉大，讓更多樣的故事，也有機會呈現出來；過往主流發行商與戲院，能高枕無憂、隨心所欲的模樣，可能在今年結束。
「原本對 CJ 等大企業哀求『請看看我作品吧！』的敘事者，現在能站在更高位置說道：『要不要跟我合作？』」，我認為這將是電影業第2回的民主化！」姜由楨說道。她預測， Netflix 會給 CJ 等大企業帶來「健康的緊張關係」，迫使他們思考如何與電影製作者維持共生。
而當記者詢問，面對 Netflix 在內的 OTT 在南韓登場，有何因應方案， CJ E&M 電影部門表示，內容產物仍是關鍵，而疫情開始前，就已經重心擺在進出國外市場。
「OTT 服務是能觸及更多觀眾的方法之一。過去戲院曾作為過去的主流，現在則已進入在戲院與其他平台都能消費電影內容產物的時代，與其去區分投資製作、戲劇與 OTT 的界線， CJ 計畫集中力量規劃好的智慧財產，締造出質精的作品，持續締造提供給海外觀眾內容產物的全球片廠。」電影部門說道。